Quina diferència hi ha entre un bon guió i un gran?


Resposta 1:

Hi he pensat durant molt de temps en el meu propi viatge personal per entendre el guió com un ofici. La conclusió a la que he arribat és que fonamentalment es tracta de la intel·ligència emocional i les habilitats observacionals del guionista.

L’ofici bàsic del guió és quelcom que es pot ensenyar i que la gent pot aprendre. Per descomptat, la majoria de la gent no es molesta a fer els esforços per adquirir l'ofici bàsic. (Un punt que seria més rellevant si la pregunta fos sobre la diferència entre un guió dolent i un de bo).

Tot i això, el que fa que un guió sigui fantàstic és quan l’escriptor és capaç de transcendir la tècnica i crear moments que ressonin amb les persones. Personalment, crec que es tracta principalment d’empatia. Si un escriptor té empatia amb els personatges que creen, és més fàcil per a l’actor crear una gran actuació i, en definitiva, que l’audiència es connecti emocionalment amb la pel·lícula.

Pel que fa a com es desenvolupen els guionistes, crec que va => desesperat, però entusiasta => temible i confiat => aixafat pel rebuig, però aprenent-ne => competent => hàbil i empàtic.

Els guionistes sovint frenen el seu desenvolupament en una d’aquestes etapes. Molts no aconsegueixen més que "terribles, però entusiastes". En termes de desenvolupament professional, la diferència entre el bé i el gran passa en l'espai entre "Competent" i "Habilitat".

Irònicament, crec que un dels factors determinants per evitar que un guionista es converteixi en un escriptor que crea grans guions, a diferència dels bons guions, és l’èxit financer massa aviat en el seu procés de desenvolupament. He vist molts escriptors potencialment grans que xuclaven en un treball de televisió terrible, on estar bé els guanyarà la vida i on s'espera que el treball sigui professionalment bo que el brillant. Molts escriptors no es recuperen mai d’aquest procés i el seu desenvolupament s’atura.


Resposta 2:

Bé, la primera resposta a aquesta pregunta és com definiu "bo" i "gran"? Una persona pot definir un "fantàstic" guió com una història que apel·li a totes les dades demogràfiques (l'anomenat "quadrant quatre"). Algú pot definir un guió fantàstic i entretingut, però alhora peculiar. (Considereu un excel·lent guió de Charlie Kauffman, fins i tot si la pel·lícula no funciona tan bé a taquilla com una cosa més principal?)

Si teniu "guions" de guions que expliquen històries que poden agradar o no a tothom, voldria dir que la grandesa prové dels següents:

- emocions primàries. Els personatges estan conduïts per pors i desitjos bàsics. Protegir-se a si mateixos i / o a les seves famílies, la supervivència, la rellevància, esbrinar el món i el seu lloc. (Crec que Blake Snyder va anomenar aquest principi de "Ho entendria un cavernari".) És possible que no ens identifiquem amb la tasca real, però ens identifiquem amb l'emoció que hi ha al darrere i així és com ens invertim en el personatge. Com més universal sigui, més comprem al personatge. Mai ningú no va tenir un espectacle alienígena a la porta, però tothom tenia por d’allò desconegut.

- Mostrar a l’audiència un món amb prou detall per fer-nos creure que existeix i realment estem allà amb els personatges. Això pot aplicar-se a la realitat (Roma antiga, Washington DC) o a la ficció completa (nau espacial aliena, el futur). Doneu-nos prou detalls perquè sabem com funciona el món de la història i puguem entendre per què els personatges prenen les decisions que prenen. Quan el públic pot dir "sí, això és exactament el que faria jo", especialment per a les opcions grans i dures que fa el teu personatge, és quan estem totalment atrotinats.

- Totes les escenes importen, arribeu tard, arribeu ben d’hora, comenceu la història. Les escenes superflues només permeten si són maleïdes. El ritme constant. Una diferència clau entre el bo i el gran probablement es pot tractar de problemes de sincronització i no de reduir prou greix. El guió no és prou ajustat. Utilitzeu plantes: les coses (no òbviament) caigudes al començament que es converteixen en grans coses després (el volant de la torre del rellotge a BTTF).

- Hauríem de veure alguna cosa darrere del diàleg. Hauríem de saber prou sobre les motivacions dels personatges per veure com no diuen el que semblen estar dient quan parlen (això es remunta al món dels personatges). Cada personatge és l'heroi de la seva història. Altres personatges no existeixen simplement pel que l'heroi té alguna cosa a fer, i desapareixen quan desapareixen de la pantalla. Si un personatge es troba a l'escena 5 i 12, sabeu com a guionista el que van fer "fora de pantalla" i afecteu d'alguna manera l'escena 12.


Resposta 3:

El drama és un conflicte, no en gran part, sinó completament. Els personatges en conflicte, que lluiten per resoldre els seus conflictes, serveixen de pedal de gas de la història. Una narració visual eficaç conté nombrosos components, però és impossible pensar en una gran pel·lícula amb conflictes febles o mal definits. És un conflicte que defineix la lluita entre el protagonista i l’antagonista (o forces de l’antagonisme). És un conflicte que llança dilemes impossibles abans que el protagonista obligui a escollir personatges. El conflicte impulsa cada ritme, cada escena, cada seqüència, cada acte, cada història i cada subtramat.

Hi ha tres tipus de conflictes: conflicte interior (home contra ell), conflicte personal (home contra cònjuge, família i amics) i conflicte extrapersonal (home contra societat, naturalesa, món). Un bon guió posarà en claus un d’aquests conflictes o s’abordarà més que poc. Un gran guió els clava a tots. A més, els grans guions no només contenen els tres conflictes, sinó que els integren en una estructura dramàtica que es recolza mútuament.

Preneu “El Padrí” per exemple. Michael lluita per una decisió, jo m’uneixo a l’empresa familiar, salvo la família o rebutjo la meva família i salvo l’ànima (conflicte interior). La família de Michael el pressiona perquè s’uneixi (conflicte personal). Les altres famílies de mobs parlen contra la família de Michael (conflicte extrapersonal). Més important que el fet que tots aquests conflictes existeixin és la relació entre ells. La pressió que la família fa sobre Michael perquè s’uneixi, l’impulsa a rebutjar-los. L’amenaça per a la família que representen les altres famílies de mobs pressiona a Michael perquè s’uneixi. Els conflictes personals i extra-personals donen suport i amplifiquen el conflicte personal de Michael. El conflicte personal amplificat agreuja el conflicte de Michael amb la seva família i la resta de la multitud. Això crea un cicle de retroalimentació positiu dramàtic augmentant les apostes dramàtiques al terrat. Per això puc mirar El Padrí una vegada i una altra, no avorrir-me mai. Tot i que sé el final, els conflictes em propulsen la història cada cop.

Només estic ratllant la superfície del conflicte i, per molt menys, el guió, és clar.